Det är före vedermödan
det är före glädjen. Du håller
din mage som en väldig pumpa
eller en planet. Och din undran
tätnar som en stjärnlös natt.
Du lyssnar. Är det ett skrik
eller en sång som växer inom dig?
Du stryker över denna värld,
drar längs ådrornas meredianer.
Du söker ett fäste för din ömhet.
Där inne rör sig små fötter
i hemliga omloppsbanor. Det är
före början. Förgäves söker du
läsa i denna ogenomskinliga
kristallkula.

Denna underbara dikt är skriven av den gode vännen, Ingemar Leckius (1928-2011 ), och ingår i diktsamlingen Vid Terbintträdet (Bonniers, 1989), för vilken han erhöll Carl Emil Englund-priset. Bland dikterna här ingår också en ikonsvit , som jag skall återkomma till i en närmare presentation av denne diktare. Ingemar och hans hustru Mikaela och några till brukade på den tid han fortfarande levde och jag hade något särskilt på gång komma på besök i ateljén och vi spendera då timmar med att tala om konstens och mystikens betydelse, men även om allt annat som för tillfället rörde sig i huvudena. Ingen kunde säga ”min vän” på det sätt som Ingemar gjorde, med en sådan saklig ömhet och tyngd som bara en stor och ödmjuk diktare kan göra.

Jag skulle nu  när jag har så mycket på gång inför utställning till hösten så gärna ha återsett honom här igen tillsammans med övriga gäng.  I dedikation av mitt eget exemplar av nämnda diktsamling har han skrivit: I Mamres lund har har våra hjärtan stämt möte, ett citat ur en dikt som med ekfrasens precision uttolkar Rubljovs berömda Treenighetsikon. Och kanske, om jag nu alls blir insläppt – men det blir vi nog alla då Jesus med sitt frälsningsmysterium öppnade dess portar – får jag återse honom i Paradiset, där han nu lever och för evigt har funnit… den som vi överallt söker och överallt finner. Hans namn är hängivelse. (Vid terebintträdet)

Med dessa ord gör jag nu ett litet sommaruppehåll. Senare i augusti och sedan under hösten och vintern ska jag bland annat skriva om ”Big business i Sankt Petersburg”, där man idag tjänar stora pengar på att anordna snabbkurser i ikonmåleri som långt ifrån lever upp till den stora och andligt förpliktande konsttradition vi förknippar med ryskt ikonmåleri, ”Tradition och innovation”, om hur fantasin och den personliga friheten står i förhållande till det man ibland kallar att skriva ikoner, om ”Den ryske ikonmålaren Leonid Ouspensky (1902–1987) och hans skola i Paris” och mycket annat.

Välkomna åter och glad sommar!

Ikonmålare fann vi naturligtvis i Moskva och mycket skickliga, men vad är det för nytta med det, när inga är män av den anda som omtalas av traditionen från våra fäder? […] De här, […] de målar på mycket kort tid och inte under en lång följd av dagar […] och färgen stryker de i sin lättja på med en gång, inte som i gamla tider då man färglade fyra och ända upp till fem gånger med färg så tunn som vatten, varigenom man fick denna underbara skirhet.

Författaren Nikolaj Leskov var samtida med Dostojevskij, Tolstoj och Tjechov och citatet ovan är hämtat ur hans underbara novell Den förseglade ängeln, publicerad 1873 (svensk övers. 1964). Här skildras livet och fromheten hos de gammaltroende kristna i Ryssland, de så kallade raskolniki och ikonmåleriet hos dem på ett initierat och mycket charmerande sätt. Alla med intresse för rysk ortodox kulturhistoria, fromhet och ikonmåleri bör i slow motion, gärna med en kopp ryskt te till hands, läsa denna lilla berättelse.

Det var bland dessa det klassiska ikonmåleriet från den ryska guldåldern – 1300- till 1500-talet – alltjämt på slutet av 1800-talet levde kvar, vid sidan av ett ur andlig och konstnärlig synpunkt mer förytligat och statiskt måleri. Och det Leskov, som var nära vän med en av dåtidens främsta mästare, i sin beskrivning här pekar på är den hos dessa fromma ryssar sofistikerade  färgbehandlingen – den ryska ikonens signum.

Det från stora mästare, som Rubljov och Theofanes Greken, nedärvda sättet att måla, gav de ryska ikonernas färger den enastående och skimrande färgstrålning som i koloristiskt omfång liknar naturens egna, med sina efter dagens växlingsrika ljus ständigt skiftande nyanser. Och det var inför denna andliga och konstnärliga skönhet Henri Matisse, vid sitt besök i Moskva i oktober 1911, kunde utbrista:

Igår såg jag en samling gamla ryska ikoner. Detta är verkligen stor konst. Jag är förälskad i deras rörande enkelhet. […] I dessa ikoner framträder konstnärens själ som en mystisk blomma. […] Jag har sett kyrkokonst från många länder men ingenstans har jag mött en sådan uttryckskraft, en sådan känsla av mystik. (Ur de båda moskvatidningarna Ranneja utro och Utro Rossii.)

Som nämnts i föregående artikel – och nu upprepas med anledning av en idag i Sverige ofta förenklade uppfattning om ikonerna och alla de korta kurser i ikonmåleri som anordnas – har utbildningen i ikonmåleri alltsedan 300-talet mestadels skett på klostren och detta gäller såväl i Ryssland, Grekland, Syrien och Egypten som på många andra platser inom den östliga delen av kristenheten. I så måtto har dessa kloster utgjort andliga och konstnärliga akademier.

Idag anordnas korta kurser, ofta under bara några dagar, ibland under en veckas tid, framför allt i svenskkyrklig och katolsk regi i samverkan med olika studieförbund. Dessa hålls i församlingar, på kursgårdar, i domkyrkor och kloster utan hänsyn till att redan grunderna i denna konst tar flera års heltidsstudier i anspråk. Det är lite som med jojjon på den tid denna var populär: alla kan och bör jojja, det är hur enkelt som helst att lära sig, tar några dagar eller kanske en vecka och sedan kan man det! En av dessa ikonmålare, för att nu bara ta ett av flera exempel på denna verksamhet, som i katolska sammanhang vänder sig till församlingar och kloster, erbjuder tvådagarskurser i ikonmåleri för några tusen kronor per deltagare och säger sig idag ha över 80 elever.

Många hundra personer kallar sig efter sådana kurser ikonmålare, har utställningar, säljer sina alster till privatpersoner och kyrkor och ordnar i sin tur egna kurser, lika korta och otillräckliga. Hur detta kommer sig och varför just ikonmåleriet av all sakral konst råkat ut för detta skulle nu föra alltför långt att gå in på. Men klart är att detta hade varit otänkbart om det gällt utbildning av kyrkomusiker eller präster och att det är de studieförbund, kyrkliga institutioner och oftast otillräckligt utbildade ikonmålare som står bakom dessa kurser som bär ansvaret.

Att jag nu tar bladet från munnen är inte för att sätta mig själv eller det fåtal andra yrkesmässigt verksamma ikonmålarna i Sverige på höga hästar, utan bara för att någon bör påtala detta och av kärlek till ett svindlande skönt och storartat kulturarv, som i både andlig och konstnärlig mening är förpliktande och jag till varje pris vill värna om.

Frågan om utbildning i ikonmåleri har för mig under senare tid aktualiserats dels med anledning av ett projekt för att rädda delar av det etiopiska kristna kulturarvet, som i en tidigare artikel här presenterats, där utbildning i konservering ingår, dels då jag för ett antal år sedan fick frågan om jag ville utbilda ikonmålare i Etiopien. Jag överväger nu att tillsammans med min kollega Tekeste Yibeyin göra detta på Addis Abeba konstakademi samt i regi av den etiopisk-ortodoxa kyrkan med den teoretiska delen: den kristna konstens historia, bildteologi och ikonografi förlagd till The Theological College of the Holy Trinity i samma stad. Det kommer då förstås inte bli fråga om korta kurser utan om  flerårig utbildning. Och bara de som verkligen vill satsa på detta – och de är många i detta land som alltjämt är en av Afrikas högkulturer – och gå den långa vägen kommer att beredas möjlighet till utbildning och efter sådan tar det ytterligare år av personligt utvecklingsarbete i anspråk innan man kan kalla sig ikonmålare.

Jag skulle önska att vi i vårt land tog frågan om ikonmåleriet på lika stort allvar som man gör i Etiopien.

För den som nu vill läsa en kort artikel om nämnda kollega i Etiopien, den mycket begåvade ikonmålaren TekesteYibeyin, lämnas här länk till ett tidigare inlägg. Den som har tid med en längre artikel om ikonkonsten (se här särskilt avsnittet ”Från tradition till innovation: mästare och lärjunge”) som även berättar om hur ikonen Den Rättfärdiga Rut med sonen Obed tänktes ut och steg för steg målades, är välkommen att läsa min artikel om detta. (Se länken nedan.)

Länkar:

Den etiopiske ikonmålaren Tekeste Yibeyin

Tradition och innovation – om ikonens estetik och måleriteknik 

Pimen Sofronov

På samma sätt som konstnären i komposition och teckning endast är bunden av bildens innebörd, säger Leonid Ouspensky, är han när det gäller färger endast bunden av fundamentala symboliska färger i de framställda personernas klädnader och förstås av fakta (till exempel svart eller grått hår och så vidare). Han är fullständigt fri både när det gäller kombinationen av färger och nyanser och färgerna i landskap, arkitektoniska särdrag och så vidare. Följaktligen är varje enskild ikonmålares palett helt och hållet individuell.

Leonid Alexandrovich Ouspensky (1902-1987), som jag i ett senare inlägg närmare ska presentera, var en av de främsta ikonmålarna i klassisk rysk stil under 1900-talet – det sätt som man målade på under 1300- till 1500-talet, den ryska guldåldern. Tillika var han en ikonolog av stora mått. Genom den skola för ikonkonst han grundade i Paris och de elever han tog sig an under mer än 40 år av undervisning och handledning, såväl som genom omfattande och djuplodande böcker om ikonens historia, estetik och teologi (The Meaning of Icons, publicerad 1952 tillsammans med teologen Vladimir Lossky och hans stora verk The Theology of Icons, band I och II, som sedan 1970-talet kommit ut i flera upplagor) lade han grunden till ett ikonmåleri och en reflexion kring detta som står i höjd med de andliga och konstnärliga ambitioner som väglett ikonmåleriet alltsedan dess första århundraden.

Utbildningen, som tagit många år i anspråk, såväl som utövandet av denna konst har till största delen skett på kloster och från mästare till elev. Och dessa kloster inom den östliga delen av kristenheten har, vid sidan av bönelivet som sådant, under århundradenas lopp när det gäller både studier i teologi och ikonmåleri också utgjort andliga och konstnärliga akademier.

Men varför talar Ouspensky här alls om regler för ikonmåleri, handlar inte konst och kreativitet om maximal frihet och skaparglädje? Och är det inte en inskränkning av den konstnärliga friheten och originaliteten när han nämner att ikonmålaren är bunden av fundamentala, symboliska färger? Han syftar här främst på de så kallade kristologiska och mariologiska färgerna (se vidare längre ned i texten). Om man till exempel målar en ikon av Guds Moder Maria med Jesusbarnet och älskar klarblått, gyllengult eller smaragdgrönt har man som ikonmålare då inte rätten att måla henne endast iklädd någon av dessa färger? Och är det något fel på en som ikonmålare om man gör på samma vis när man målar Kristus? Gör man inte som man vill inom annan sakral konst och är då ikonmåleriet därmed en mer förbjudande och mindre generös konst än till exempel den italienska medeltida konsten, renässanskonsten eller så kallad modern konst, typ kubism eller impressionism?

Ikonmåleriet är som många andra konstarter en väl genomtänkt och definierad konstart. Detta är ikonmålaren medveten om och det innebär att den kreativa processen vilar på en stabil grund, som i viss utsträckning styr hans individuella skapande. Den personliga frihet ikonmålaren har är stor, men det är en frihet inom ramen för den konstidé och de specifika uttrycksmedel som hör till detta måleri. Det innebär för honom, eftersom han valt att tjäna just denna bildvärld, ingen begränsning och hans skapande skiljer sig i så måtto inte från begränsningar inom andra konstarter, som till exempel kubismen. Den kubistiska målaren utför inom ramen för sin bildvärld och det denna vill uttrycka verk som bygger på de konstnärliga och estetiska regler och tekniker som hör till hans konst och när han gör det blir hans målningar kubistiska. Ikonmålaren är precis som kubisten inom sin konst medveten om målsättningen med sitt arbete och skapar som denne sina verk i överensstämmelse med ikonkonstens principer, inneboende mening och anda.

Till ikonmåleriets uttrycksmedel hör den grundläggande kompositionen av motiven – som historiskt sett kan räknas i tusentals och nya skapas alltjämt – linjen, färgen, formen och ljusmåleriet, porträttmåleri, mimik och färgsymbolik och mycket annat. Om det senare har jag tidigare på denna blogg skrivit en artikel med rubriken Teologi i färger – ikonens symbolik (se mappen ”ikonens teologi”  i vänstermarginalen: artikel 3).

Jag vill nu därför bara kort besvara frågorna apropå Ouspenskys citat inledningsvis. Bundenheten vid ett fåtal symboliska färger inom ikonkonsten – främst de röda och blå färgerna som används i framställningar av Marias och Kristi undre respektive övre mantlar – är av stor både teologisk och andlig betydelse, detta då denna färgsymbolik förkunnar inkarnationens, Guds människoblivandes mysterium, den trossanning som bildar grunden för hela den kristna tron. Bortser man från detta när man målar ikoner och avbildar Maria eller Kristus i till exempel endast klarblått, rött eller smaragdgrönt förlorar ikonen en viktig symbolisk och teologisk dimension som vid sidan av allt annat ikonerna uttrycker hör till denna konst.

Märkligt nog finner vi – men detta är sällsynt – trots det i ikonens historia och även idag ibland ikoner där Guds moder Maria är iklädd endast blått. Och vi finner ibland även ikoner som avbildar vår himmelska Fader, trots att ingen utom Sonen – Jesus – har sett honom. Vad förklaringen är till att detta några gånger under historiens förekommer och att ikonmålare idag ibland väljer att på så sätt bortse från en central del av den kristna teologin och ikonens färgsymbolik kan förmodligen endast den konsthistoriska forskningen besvara. Kanske är detta en flirt med den Västereuropeiska sakrala konsten där Maria ofta är iklädd en blå mantel eller orsakat av brist på kunskap.

Då vi nu firar nationaldagen och många hissar flaggan påminns vi om vikten av symbolik när den är väl genomtänkt. När vi talar om den svenska flaggan – och detta gäller förstås även den norska – kan vi tala om encyklopedisk symbolik, ett begrepp jag uppfunnit för att förklara meningen med de för trons sanning så viktiga symboliska färgerna i ikonmåleriet. Precis som flaggan med dess gula kors mot blå botten på ett encyklopediskt vis symboliskt uttrycker allt det vi förknippar med Sveriges historia och kultur – idag en rikt sammansatt mångkultur – och dess religion – där flera kristna samfund och religioner ömsesidigt berikar varandra – symboliserar de nämna färgerna inom det heliga ikonmåleriet allt det vi förknippar med dem. Allt som kan sägas om den röda färgen: det gudomliga, och om den blå färgen: det mänskliga (förutom det mänskligt onda som inte symboliseras av denna färg), uttrycks genom detta slags encyklopedisk färgsymbolik i porträtten av Kristus och Maria i ikonerna. Lika lite som man i Sverige, särskilt på nationaldagen, bör byta ut den svenska flaggan mot den norska, bör man byta ut de grundläggande symboliska färgerna i ikonerna. Gör man det förlorar ikonerna en mycket viktig del av sitt budskap.

Transparent måleri i blått, grönt och rött

Apropå blå, röd och smaragdgrön färg, händer det att man i vissa ikonmotiv berikar bilden med så kallat transparent måleri – måleri som ger intryck av att gestalterna eller andra detaljer i målningen är genomskinliga. Så är till exempel vanligt att man gör i motivet Den tronande Kristus i himmelen och jag håller just på med en stor ikon av Jakobs stege där Maria med Jesusbarnet i övre delen av motivet också är transparent målade (se länk till detta motiv nedan).

Jag älskar detta sätt att måla och i det altarskåp jag för S:t Thomas kyrka i Lund fick förmånen att utföra under åren 2000 till 2001 förekommer detta i rikt mått. Att som här mot djupblå, smaragdgrön och klarröd färg från mörkare till ljusare toner genom millioner penseldrag framkalla bilderna av änglar, som poetisk gestaltar den himmelska lovsången, var under arbetet med denna ikon underbart.

Änglarna – här reducerade till ansikten och vingar – och tronen Kristus sitter på förkunnar ett andligt rike och inte ett värdsligt, djupast sett det Guds rike och den andliga verklighet som Jesus säger bor inom oss.

Därför är det motiverat att dessa delar av ikonen är transparent målade och inte ser materiella ut och att gestalterna i de blå, gröna och röda bildfälten är uppfyllda av det ljus som, i milt stegrande toner, reflekteras i änglarnas leende ansikten och i de spänstiga vingarna som likt en krans av blommor omskriver Jesus. Den i linjer och ljus antydda tronen, med dess ryggstöd, sits och stolsben är också genomskinlig och på så sätt uttrycks här att hans makt är andlig och inte politisk.

I en strålande vit mantel, som lyser och slår blixtar, som i detta motiv enligt annan färgsymbolik berättar om att han nu är uppstånden och förhärligad, sitter han på denna vackra tron i Paradiset och inbjuder oss sitt rike – en ödmjuk och kärleksfull kung som har lärt oss att i hans rike är den störst som tjänar sin nästa.

Länkar:                                                                                                                       Altarskåpet i S:t Thomas kyrka                                                                      Jakobs stege

Så fick jag återigen glädjen, nu för tredje gången, att måla Den rättfärdiga Rut med sonen Obed. Rättfärdig är den som gör det rätta och i allt söker leva enligt Guds vilja. Detta motiv blev jag för 20 år sedan ombedd att måla av en läkare som blivit gripen av berättelsen i Ruts bok i Gamla testamentet, en av världslitteraturens vackraste kärlekshistorier.

Det som för mig då gjorde uppdraget särskilt intressant var att med utgångspunkt från denna historia och egen inbillningskraft få tillfälle att skapa ett helt nytt ikonmotiv. Om detta och hur denna ikon steg för steg blev till har jag i en längre artikel ingående berättat (se länken nedan).

När jag nu under rubriken “från ateljén” bloggar får ni ursäkta att jag ibland blir ganska självupptagen. Detta bör inte tolkas som brist på ödmjukhet utan, tycker jag, gör det som här sägs mer intressant och personligt då jag genom detta kan dela med mig av sådant bara jag själv kan veta om mitt sätt att arbeta som ikonmålare och det inifrånperspektiv jag som sådan har på denna konst.

Ikonens beställare, en trebarnsmamma, hade funnit just detta motiv särskilt tilltalande och tagit del av beskrivningen i ovan nämnda artikel, som hon tyckte var något av det vackraste hon hade läst. Det som särskilt tilltalade henne i denna bild av Rut var ömheten, något hon som mamma själv kunde identifiera sig med. Och i ömheten, rätt förstådd, ryms ju mycket av såväl styrka och vardagsrealism, som den djupa ansvarskänslan och tillgivenheten som så tydligt avspeglas i Ruts anletsdrag, något jag vet att denna smarta och fromma mamma hade helt klart för sig när hon valde detta motiv.

Rut är här framställd som en förebild för alla mödrar på vandring genom livet. Idag förs osökt tankarna inför denna ikon också till de tusen och åter tusen modiga, mer eller mindre starka kvinnor, som ibland under stor ångest, med sina barn i famnen, flyr krig och förföljelse. Rut var själv änka och immigrant, som i sitt nya hemland blev väl mottagen och med bonden Boas i Bet-Lehem fick glädjen att börja ett nytt kapitel i sitt liv. Men denna ikon hyllar inte bara kvinnan som moder och matriark, utan också naturen, kulturen och det sociala projektet, som i ett kort blogginlägg nu skulle föra alltför långt att närmare gå in på.

Det är alltid ett privilegium att till en enskild person eller familj få måla en ikon, oavsett motiv, en helig bild som, har jag förstått av människor jag tidigare gjort detta till, kommer att betyda mycket under resten av livet, som andaktsbild och dialogbild, ett vackert konstverk man dagligen kan återvända till, som genom att alltid finnas där öppnar ögonen för tillvarons mening, med sina färger och sitt ljus inspirerar och entusiasmerar, synliggör trons verklighet.

Även om motivet är känt är det varje gång en utmaning att måla en ny ikon, alltid lika svårt och stimulerande. Och även om jag ofta utgår från samma skiss – om jag nu inte finner anledning att göra några ändringar i denna – blir den nya ikonen ett helt nytt original när det gäller såväl porträtt och detaljer, som varje enskild färg med dess nyanser.

Ikonkonsten, och man tänker då inte minst på de ryska ikonerna, brukar ibland kallas ”detaljernas konst” och dess i varje enskild liten del utstuderade har ikonerna gemensamt med mycket av den konst som blomstrade under medeltiden och renässansen, även utanför Europa. Utan att göra våld på det som hör till den klassiska ikonen och äventyra ödmjukheten inför den stora tradition och andliga reflektion som hör till denna konst, har jag, i mitt eget sätt att måla, försökt förena det som hör till ryskt ikonmåleri under 1400- och 1500-talen med senmedeltida italienskt måleri.

Abstrakt form i samspel med gestik och kroppsspråk, som ryssarna var experter på, förlänar gestalter i interaktion en tyngd och sammansatthet som går utöver det direkt föreställande och gör de händelser som skildras laddade och mångtydiga. Och nyanseringar av enskilda färger mot såväl mörkare klang, som ljusare, stegrande toner, skapar kolorit och poetisk glöd, ordlösa, himmelskt vackra färgackord, något de italienska mästarna, som Duccio, Giotto och Simone Martini, behärskade till fullo.

Detta ryska och italienska måleri i äggtempera på träpannå har för mitt eget sätt att arbeta, utan all jämförelse, kommit att betyda mycket. I centrum för detta står ansiktet och ögonen, “själens spegel”, i detta fall Ruts – en opretentiös skönhet och ogrumlad blick som är svår att stå oberörd inför, och anletsdrag som, utan lättköpt sentimentalitet, talar om mod förenat med ömhet, som i sin tur är inneslutna i rättfärdighet.

Länk till den ovan nämnda längre artikeln om denna ikon: http://www.imagonova.com/sida.asp?ID=588

Från att ur konstvetenskaplig synpunkt tidigare betraktats med något styvmoderliga ögon räknas ikonkonsten när den är som bäst, vid sidan av bland annat renässanskonsten, numera till en av de främsta bildkulturerna. Samtidens seriösa ikonmåleri är en modern fortsättning och utveckling av det äldsta ur orientalisk, antik och romersk konst inspirerade kristna bildspråket.

När jag själv på tidigt 2000-tal målar mina ikoner arbetar jag i en sammansatt konstnärlig och andlig tradition, som från mästare till elev förts vidare från åtminstone 300-talet. Bilderna kommer till i spänningsfältet mellan tradition och innovation, en fascinerande aspekt av konstarten jag i en senare artikel ska återkomma till.  Och det storartade kulturarv denna konst utgör, med dess breda motivkrets och estetiska rikedom, såväl  som personlig kreativitet och nyskapande präglar mitt arbete.

Det är förståelsen av den inre logiken, samspelet mellan andlig mening och skönhet inom denna konst, och förmågan att på ett djärvt och självständigt sätt uttrycka personliga erfarenheter i egna linjer, färger, former och porträtt som gör ikonmåleriet till levande och autentisk konst.

Som en företrädare för denna har jag fått tillfälle att också skapa helt nya motiv, som jag här på bloggen då och då ska återkomma till. Den Franciskus-ikon som tidigare kommmenterats tillhör dessa och jag ska nu presentera motivet Maria och Elisabeths möte.

När Elisabeth hörde Marias hälsning, sparkade barnet till i henne och hon uppfylldes av helig Ande (Luk 1:41).

Denna ikon hyllar moderskapets välsignelse, den gudomliga nådens förkroppsligande och oss alla som en gång levde i en värld lik den i vilken vi här ser den lille Johannes Döparen och Guds son Jesus.

Den händelse som här skildras är ständigt relevant, då den ljuvliga mognad vi ser i dessa kvinnors inre delas av systrar världen över. Den havande Gudsmoderns och profetmoderns omfamning är en omfamning av livet självt. Vi ser dem avbildade i en vårdoftande stad ute i det fria i Juda bergsbygd. Elisabeth höjer handen i vördnad inför Herrens moder, som snart skall föda Messias – världens Frälsare. Lukas berättar om hur detta möte gick till:

Några dagar efteråt begav sig Maria i väg och skyndade till en stad i Juda bergsbygd; hon gick till Sakarias hus och sökte upp Elisabeth. När Elisabeth hörde Marias hälsning, sparkade barnet till i henne, och hon fylldes av helig Ande. Hon ropade med hög röst: ”Välsignad är du mer än andra kvinnor, och välsignat är det barn du bär inom om dig”. Hur kan det hända mig att min Herres mor kommer till mig. När mina öron hörde din hälsning sparkade barnet till i mig av fröjd.

De barn vi ser i denna ikon bär båda guldgloria runt sina huvuden, tecknet för helighet, värdighet och gudomlig nåd – två små ikoner inneboende i det kvinnliga köttets varma tabernakel.

Två små ansikten, två skötebarn, två världar i tillblivelse. Lägg märke till hur den lille Johannes sparkar till med foten, precis som Lukas berättar, medan Jesusbarnet verkar ta det hela med jämnmod och passar på att vila sig lite. Det skulle dröja många år innan Jesus hade blivit så stor att profetiorna kunde gå i uppfyllelse. Tryggt vilar han ännu inne i sin moders kropp.

Två ansikten, två kvinnor, två världar. Leendena och blickarnas samförstånd gestaltar den djupa glädje och förväntan de delar, den ömsesidiga respekt de hyser för det som sker och snart skall fullbordas i deras kroppar. De är två israelitiska kvinnor, båda fromma, båda redo att gå in i den krävande roll och det entusiasmerande ansvar det innebär att föda och uppfostra två små personligheter, en helig profet och Guds son Messias.

Bakom Maria ser vi ett böljande landskap och en flod, där ett nyutslaget träd står planterat. Över trädet flyger en fågel, en sjungande duva, vars vingar rör sig över himlavalvet. Landskapet är fiktivt och pekar fram emot det som skall komma, då Johannes och Jesus vuxit till sig och gått in i sina respektive uppgifter. Elisabeth bär ju på den Högstes profet och Maria på Gud själv i mänsklig gestalt, som vid stranden av floden Jordan trettio år senare för första gången ska framträda offentligt. Duvan är symbolen för den helige Ande och trädet för Livets träd och de frukter som döljer sig i lövverket för de livgivande, andliga gåvor Kristus erbjuder oss genom sin kyrka. Vid denna tid döper den stränge profeten Johannes med tillnamnet Döparen människor till bot och bättring. Se, Guds lamm, som tar bort världens synd! utropar han när han ser Jesus nalkas Jordanflodens strand.

Tanken förs nu också osökt till den hundratrettionionde psalmen i Psaltaren, med rubriken ”Guds fullkomliga kunskap och omsorg”: Benen in min kropp var inte gömda för dig, när jag bereddes i det fördolda, när jag bildades i jordens djup. Dina ögon såg mig, när jag ännu knappast var formad, mina dagar blev uppskrivna i din bok…

Guds kärleksfulla blick vilade på var och en av oss redan från början. Och på samma vis som rosens knopp är vacker då vi ser tillbaka på den fullt utvecklade blommans förhistoria, var vi redan som mycket små, men högst personliga ägg och knappt lillfingerstora foster, heliga i hans ögon som skapar allt det sköna och det goda och som såg på oss med ömhet redan när vi ännu knappast var formade.

Johannesbarnet och i lika hög grad Jesusbarnet förkunnar detta skapelsens under, den djupaste och mest fundamentala processen i vårt liv. Vår Gud suger på tummen. Kan han komma närmare oss människor än så?