Från den epok som tar sin början med Konstantinopels grundande 330 och fortsätter fram till 900-talet har vi när det gäller bevarade ikoner målade på träpannå inte mycket att hålla oss till. Enstaka verk, som den berömda Kristusikonen från 500-talet på S:a Katarinaklostret i Egypten och några till av de så kallade Sinaiikonerna från samma århundrade, som idag inhyses i ett modernt museum färdigställt i klostret i samråd med The Metropolitan Museum of Art i New York, är ur konsthistorisk synpunkt därför desto mer intressanta.

Katarinaklostret är ett av de äldsta klostren i världen. Den mäktige kejsaren Justinianus I, som var den som också lät bygga dåtidens största kyrka, Hagia Sofia i Konstantinopel, lät under mitten av 500-talet på den plats där Moses såg den brinnande busken och strax under Sinai berg där han mottog de tio budorden bygga detta kloster. Jag har som gäst och fristående forskare i bysantinsk konst boende innanför detta klosters murar flera gånger fått tillfälle att närmare studera dessa äldsta bevarade ikoner och då särskilt nämnda Kristusporträtt.

Denna mästerligt utförda ikon (se bilden nedan) vittnar om vilken hög konstnärlig nivå en del av ikonmåleriet hade uppnått, åtminstone som vi förmodar att den framstod i Konstantinopel vid denna tid. Vi tror att detta magnifika och mycket levande Kristusportätt har målats vid kejsarens egna ateljéer i huvudstaden och sedan förts till detta för biblisk geografi och pilgrimer så betydelsefulla kloster. Och även om namnet på konstnären bakom detta verk är okänt, kan vi utgå ifrån att denna och andra ikoner målade av honom inspirerat och tjänat som förebilder för andra ikonmålare under hans tid i både huvudstaden och det bysantinska rikets provinser.

Av detta verk kan vi  sluta oss till att åtminstone en del av ikonkonsten i Konstantinopel och på andra platser i Bysans under 500-talet till måleriteknik och estetik liknade det sätt att måla som vi här möter och kanske var också detta fallet under de sekler som föregick detta. Hur som helst står den ikonmålare vi här har att göra med tveklöst i en tradition som inspirerats av det antika grekiska måleriet, den storartade bildkonst som omtalas av Plinius den äldre i hans Naturalis Historia, skriven år 77-79.

Plinius berättar här inte bara om flera antika konstnärer utan namnger också en hel mängd pigment: minimum och cinnober (rött), rubrika (rödbrun), sinopia (rödockra), caeruleum (himmelsblått), purpurissum (purpur), chrysocolla (koppargrön), auripigmentum (gult), elefantinum (elfenbenssvart), paroetonium, selinusia, och melinum (vita färger framställda av olika sorters kalk). Dessa pigment, som kan delas in i naturfärger respektive färger framställda på syntetisk väg, motsvarar flera av dem som också använts i Pompeji i Italien. Och i de byggnader som här grävts fram har man även hittat en mängd andra råpigment, fynd som ger oss viktiga upplysningar om dåtidens måleriteknologi.

Flera av dessa och andra färger Plinius räknar upp såväl som dem man funnit vid nämnda utgrävningar i Pompeji har tidigt tagits i bruk inom den bysantinska konsten, används av ikonmålare i det rysk-ortodoxa ikonmåleriet från 1000-talet och framåt och av ikonmålare än idag, också av mig själv när jag på tidigt 2000-tal målar mina ikoner. Och den enligt mig enkla förklaringen till att vi finner många av dessa färger på den bysantinske målarens palett på 500-talet och senare i ikonens historia och så tydligt kan se hur den antika konstens estetik och bildspråk avspeglas inom äldre och viss senare tids ikonkonst, är att då huvudstaden i romarriket flyttades till Konstantinopel kejsaren inte bara tog med sig framstående teologer, filosofer och arkitekter, utan även bildkonstnärer, skolade i det klassiska grekisk-romerska måleriet.

Prov på kristna konstverk utförda i grekisk-romersk stil kan vi se i Roms katakombmålningar från 200-, 300-talen och framåt, även om vi ska ha klart för oss att många av dessa målningar, utförda på mur, som konstverk betraktade är gjorda under mycket svåra fysiska omständigheter, i ljuset av facklor och i all hast under den tid då de kristna var förföljda.

Förstås fanns det under denna epok från 300-talet och framåt av ikonens historia också ett enklare ur konstnärlig synpunkt mindre sofistikerat måleri än det vi möter i Kristusporträttet i Sinaiklostret. Men detta i gengäld naivistiska, om än måleritekniskt mindre nyanserade, och mycket entusiasmerade ikonmåleri, som det även finns några exempel på i nämnda samling på Katarinaklostret, såväl som i tidigt koptiskt (egyptisk-ortodoxt) ikonmåleri, ber jag att få återkomma till.

Som tidigare visats i denna artikelserie om ikonens historia (som vid sidan av andra aspekter av ikonen belyses på denna blogg) finns det flera skriftliga belägg för att ikoner målades på trä redan under kyrkans första århundraden. Att vi saknar bevarade ikoner från denna tidigaste period och bara finner enstaka prov på sådana under den epok i konstartens historia som representeras av nämnda Kristusporträtt, beror på den stora bildstriden i det bysantinska riket, som härjade från 726 till 843. Under denna tid utplånades samtliga ikoner på mur, trä och pergament inom det bysantinska riket. Jag ska ägna en senare artikel åt denna mörka och för de troende mycket smärtsamma period i konstartens historia, som vid det Sjunde Ekumeniska Kyrkomötet i Nicaea 787 dock fick ett lyckligt slut. Det var då man fastställde bildens teologi, grundad på inkarnationens faktum, och ikonen fick den starka ställning den än idag har som en visuell motsvarighet till Bibeln.

Efter århundraden av repression och förföljelser som de kringspridda kristna sedan Jesu tid under olika regimer fått utstå, förklarades år 380 den kristna tron som statsreligion inom hela det romerska riket. Det är dock inom dess östliga delar, där Konstantinopel, nuvarande Istanbul, från år 330 blir romarrikets nya huvudstad, och den mäktiga kultursfär som här nu grundläggs, som ikonen, över en period av mer än tusen år och under inflytande av skilda kulturella, andliga och intellektuellt mer eller mindre brokigt sammanvävda trender, nu skulle se sin utveckling och mognad.

Den bysantinska kulturen, som den kallas då den grekiska kolonin Byzantion blev platsen där detta nya Rom kom att byggas, sträcker sig fram till dess fall år 1453, då turkarna invaderade riket och plundrade dess huvudstad.

Konstantinopel skulle efter romarrikets delning år 395 under en period av mer än tusen år bli de östromerska kejsarnas residensstad och är alltjämt sedan 500-talet säte för den ekumeniske patriarken, den grekisk-ortodoxa kyrkans andliga överhuvud. Konstantinopel blev en kulturmetropol av stora mått. Som sådan kom denna stad snart att framstå som den främsta stilbildaren i den kultursfär som i stor utsträckning präglade den östeuropeiska och i viss mån även den västeuropeiska kulturen under hela medeltiden, fram till dess fall och det islamska maktövertagandet. Det är därför helt i sin ordning att jämföra Konstantinopels betydelse för den bysantinska konsten och kulturen med vad Rom och Aten betydde för antikens kultur och samhällsliv.

Den bysantinska historien är ofta oförtjänt styvmoderligt behandlad i den gängse europeiska kulturhistorien. I följande artiklar om ikonens historia, som då och då på denna blogg publiceras, skall dock i det lilla göras ett försök att presentera den bysantinska ikonen, en av denna epoks odödliga bidrag till den europeiska konsten.

Från att tidigare ha levt ett undanskymt och ibland underjordiskt liv under mycket enkla omständigheter, manifesterades nu snart kyrkan i mäktiga, påkostade kyrkobyggnader, som uppfördes i de stora städerna Konstantinopel, Rom, Jerusalem och annanstans och utsmyckade med magnifika bildprogram.

En lång rad teologer och poeter skänker nu och under följande århundraden parallellt med de sju ekumeniska kyrkomötena med början i Nicae 325 kyrkan en litteratur av stor rikedom, en skatt av andlig insikt och teologiskt skarpsinne, vars innehåll och poetiska glöd än idag är av central betydelse för hela kristenheten. I samma anda och med samma målsättning för ögonen blandar nu också konstnärerna sina färger.

Genom intellekt och fantasi uttolkar och förmedlar ikonmålarna med penslar och färger den kristna trons innebörd. Här görs det läromässiga, teologiska påtagligt och gripbart på ett sätt som ofta överträffar orden. Ikonmålarnas förmåga att kongenialt uttolka de dogmatiska formuleringarna i precisa konstnärliga koncept som fångar den teologiska innebörden och samtidigt blir bärare av det personligt självupplevda är förbluffande. Som fullfjädrade teologer och poeter och utan att ge avkall på den heliga bildens inneboende väsen, logik och estetik, lyckas de så småningom i allt väsentligt införliva hela den kristna lärobyggnaden. Genom ett sofistikerat bruk av abstrakt formspråk, realism och en svindlande skön metaforik, gestaltad i färgernas briljans, linjernas rytm och ljusmåleriets spel över kroppsspråk och anletsdrag, förmår de under utvecklingens gång i bildens form alltmer levandegöra och förmedla kyrkans övergripande tolkning av den kristna verkligheten .

Med gemensam inbillningskraft, framburen genom en lång rad mästares händer, där otaliga konstnärliga överväganden och beslut banade vägen för nya motiv och ett alltmer fulländat idiom, kom efterhand hela denna andliga erfarenhet och intellektuella byggnad på ett existentiellt och påtagligt sätt att gjutas samman och fokuseras i de konkreta bildframställningarna. Så kunde lära och liv i samspel med den alltmer genomreflekterade verbala uttolkningen av den kristna kosmologin, kristologin och antropologin under dessa århundraden införlivas i episoderna ur Kristi, Guds moders och de heligas liv, på ett appellerande och gripbart sätt avspeglas i den efter hand allt rikare motivkretsen.

Denna utveckling och kreativitet tar inte minst sin utgångspunkt i det kristna klosterväsende som från 300-talet och under följande århundraden som andliga akademier får allt större betydelse för den kristna kulturen. Klostren tog form i alltifrån mindre enheter, av ibland bara några stycken munkar eller nunnor, till veritabla klostersamhällen med tusentals medlemmar.

Dessa har och är alltjämt tillflyktsorter för fattiga och sjuka, men har också utgjort andliga, intellektuella och kulturella centra. Som sådana har de även varit av avgörande betydelse för ikonkonstens andliga konception och estetiska utveckling. Den konstnärliga, teologiska och måleritekniska kompetens som i dessa miljöer ostört har kunnat odlas, har i långa stycken utgjort konstartens livsnerv. Här har ikonmålare hand i hand med fromma tänkare, poeter och andliga vägledare med en gemensam målsättning för ögonen kunnat bana väg för den kristna kulturen. Och det är i dessa kloster, som även utgjort andliga och konstnärliga högskolor, elever av erfarna mästare från grunden och fram till konstnärlig mognad under en lång följd av år genom träning och fördjupning har tillägnat sig både konstartens teori och praktik.

Skriptorier för kalligrafi och illumination av biblar och annan litteratur, såväl som ateljéer för ikonmåleri på träpannå, har så långt tillbaka man känner till, intagit en självskriven plats bland dess klosters lokaliteter. Och då antalet munkar och nunnor under vissa perioder under den bysantinska historien uppgått till hundratusentals, är det lätt att föreställa sig det stora inflytande och den kreativa potential denna kultur inom det östromerska riket har utgjort under århundradena.

För att nu något sammanfatta det som rör ikonens födelse och primära inspirationskällor, som i tidigare artiklar beskrivits (se nedan), tar denna konst sina utgångspunkter i såväl den grekisk-romerska konsten, som i det egyptiska mumieporträttet.

I den förra, exemplifierad med den romerska målningen Uppvaktningen av Venus och Mars, finner vi de estetiska förutsättningarna för den rikt sammansatta bilduppbyggnad och dramaturgi som kommit att spela så stor roll för såväl bysantinsk som rysk ikonkonst fram till det samtida ikonmåleriet. I det senare och de s.k. Fayum-målningarna, de enda bevarade individualiserade porträtten från antiken, fokuseras ansiktets detaljer och då inte minst ögonen, ”själens spegel”. Genom de tidigare presenterade vittnesbörden om Lukas målaren och det uråldriga porträttet av Johannes, beställt av Lyckomedes, kan vi göra oss en föreställning om hur de första ikonerna kom till i Jesu samtid – den heliga bilden, som i all sin enkelhet utgör embryot till den långt senare fullt utvecklade ikonkonsten.

Orsaken till konstartens födelse förklaras av det inre behovet att gestalta och till eftervärlden förmedla det kristna mysteriet, att med adekvata bilder för den nya tron ersätta de heliga ting och kultbilder som tidigare varit föremål för vördnad och manifesterat den gamla tron. Vi kan sluta oss till att vissa kristna redan från början fann det naturligt att ge konkret uttryck för den synliga och påtaglig aspekten av gudsuppenbarelsen. Den människoblivne Guden, Jesus från Nasaret, hade på ett övertygande sätt genom ord och gärningar visat vem han är och ansågs av alltfler som större än både Farao och Mithras, Platon och kejsaren, större än alla de storheter och uppdiktade gudar som under denna tid på skilda sätt dyrkades och avbildades.

Eller som evangelisten Johannes så mycket skönare beskriver den händelse som ytterst ligger till grund för ikonens födelse: ”I begynnelsen fanns Ordet, och Ordet fanns hos Gud, och Ordet var Gud… Och Ordet blev människa och bodde bland oss, och vi såg hans härlighet som den ende sonen får av sin fader, och han var fylld av nåd och sanning… Ingen har någonsin sett Gud. Den ende sonen, själv gud och alltid nära Fadern, han har förklarat honom för oss” (Joh 1:1, 14, 18).

Fortsättningen av ikonens historia är lika intressant som omfattande. Trogen dess grundläggande konstidé, att till eftervärlden förmedla den synliga aspekten av den gudomliga uppenbarelsen, utvecklas konstarten parallellt med kyrkans lära. Den andliga uppfattningen, avspeglad i den fornkyrkliga tron och underskön hymnologi, såväl som i teologiska texter av stort djup och sammansatthet från de sju ekumeniska kyrkomötena 325 till 787, kom efterhand att få allt större betydelse för dess konstidé och visuella språk. Av stor vikt under denna process är arvet från den grekisk-romerska kulturens konstnärliga och filosofiska trender. Men mer än detta den spiritualitet som odlas inom olika andliga rörelser, främst med utgångspunkt från klosterlivet. Komposition och övrig konstnärlig gestaltning blir alltmer avancerad och innehållsrik i takt med att kyrkan organiseras, dess liturgiska liv blomstrar, dess andliga och intellektuella reflexion utvecklas och berikas.

I en rad artiklar ska jag med nedslag i olika epoker kortfattat presentera den bysantinska ikonens historia från Konstantinopels grundande 330 till det bysantinska rikets fall 1453. Jag kommer då också, i någon mån, beskriva hur ikonerna i praktisk mening utförs på träpannå och på mur i form av fresker och mosaiker, såväl som genom s.k. illuminationer, bokmålningar på pergament, i heliga böcker. I denna exposé över konstartens fortsatta historia och utveckling kommer jag också att berätta om den ryska ikonen från 1000-talet och fram till mitten av 1600-talet, ett underbart kapitel i konstartens historia, om den s.k. förfallsperioden, om 1900-talets renässans för det klassiska ryska sättet att måla och avslutningsvis om det samtida ikonmåleri även jag själv representerar.

Välkommen att en gång i månaden ta del av fortsättningen av detta konsthistoriska och däremellan av artiklar om ikonens estetik och andliga innehåll samt det konstnärliga arbetet i ateljén.

Tidigare artiklar av vikt för förståelsen av denna och följande inlägg, se vänstermarginalen och ”Ikonens historia”: Ikonen och det grekisk-romerska arvet, Lukas målaren – ikonkonstens historia I, Ett uråldrigt Johannesporträtt – ikonkonstens historia II, Ikonen och det egyptiska mumieporträttet – ikonkonstens historia III, Autentiska porträtt av Petrus och Paulus – Ikonkonstens historia IV.                                                                                                                     

För den som önskar ytterligare kunskap om konstartens historia, teologi, estetik och måleriteknik, som när det gäller en så omfattande bildkultur som denna på en blogg bara kortfattat kan presenteras, hänvisas till min bok  Ansikte mot ansikte – Om de heliga ikonerna, där jag mer ingående har behandlat detta.

Ikonkonstens snart tvåtusenåriga historia med dess rika andliga innehåll och sammansatta estetik går i några korta blogginlägg bara i någon mån beskriva. Dess konstidé kan, som tidigare nämnts, sammanfattas i ordparet symbolism–realism. (Läs mer om detta under kategorier, estetik: Symbolisk realism – något om ikonen som liturgisk bild och konstverk). Den realism vi möter inom denna konst tar sig olika uttryck. När det gäller beskrivning av den miljö som hör till de händelser som avbildas tar man endast fasta på det mest väsentliga. Det ger betraktaren tillfälle att själv med hjälp av bibeltexten och egen inlevelseförmåga föreställa sig hur det i verkligheten såg ut och vägledd av kyrkans tolkning förstå vad dessa händelser har för betydelse i det andliga livet.

Ett intressant uttryck för historisk autenticitet när det gäller personernas utseenden, som i viss mån eftersträvas inom både tidig och senare kristen konst, finner vi i några bronsmedaljonger från de första århundradena föreställande apostlarna Petrus och Paulus. Dessa brukar, då de spelade så viktig roll vid kyrkans grundande, ibland också kallas för apostlafurstarna. Det är därför inte förvånande att det är just dessa båda lärjungar till Jesus som på detta sätt har blivit avbildade. Merparten av dessa medaljonger har man funnit i Rom och den som här reproduceras kan dateras till 200/300-talet. Jag hade själv 1996, i samband med ett forskningsprojekt i Italien ägnat åt tidig kristen konst, glädjen att i Vatikanmuseets avdelningar för icke offentliga samlingar under några minuter få studera denna raritet.

Motsvarigheten till dessa medaljonger finner vi i dem av kejsare, hjältar (inom dåtidens idrott och arme) och mytologiska gudar som under samma tid framställdes och spreds i stort antal. Man utgår ifrån att dessa bilder, när det var fråga om historiska personer, enligt tidens sed utfördes som regelrätta porträtt, mer eller mindre realistiska. Medaljongerna av Petrus och Paulus förekom, i likhet med det tidigare presenterade porträttet av evangelisten Johannes, bland kristna som ännu delvis levde kvar i sin gamla tro. (Läs mer om detta under kategorier, ikonens historia: Ett uråldrigt Johannesporträtt – ikonkonstens historia II) De utgör intressanta vittnesbörd om den starka ställning dessa apostlar hade bland de kristna i Rom under denna tid och är även viktiga pusselbitar vid en rekonstruktion av den tidiga kristna konsten. Det är sannolikt att dessa medaljonger såldes till kristna som genom att äga dessa ville vörda minnet av dessa andliga hjältar. (Jmf. André Grabar, Christian Iconography a Study of its Origin, Princeton 1980, s. 68-69)

På dessa avbildas apostlarnas huvuden i profil med ansiktena vända mot varandra. Några av dessa porträtt gestaltar en så hög grad av realism att man inte kan utesluta att de ansikten vi här ser återger apostlarnas verkliga utseende. Därmed skulle de utgöra en del av den tradition av kopierade målningar som går tillbaka till de porträtt av Kristus, Petrus och Paulus som i Eusebius kyrkohistoria sägs återge dessas autentiska anletsdrag (Eusebius, The History of the Church, Harmondsworth 1983, s. 301-302).

Det är också intressant att notera att de anletsdrag vi här har att göra med inom den kristna konsten och då även ikonkonsten genom århundradena har traderats. Och man förbluffas av hur väl dessa tidiga porträtt i bronsrelief av de heliga apostlarna överensstämmer med dem vi senare finner i romerska mosaiker, såväl som i ikoner på rysk mark mer än tusen år senare. Även i nutida ikonmåleri, som i porträttet av Petrus i min egen ikon av Kristi förklaring, lever denna tradition vidare.

Det ska nu avslutningsvis sägas att det förstås spelar mindre roll hur dessa heliga apostlar utseendemässigt såg ut. Men att de troligen ungefär såg ut som på nämnda bilder gör att vi kommer dem närmare som historiska personer och så också de händelser i Nya testamentet där dessa förekommer.

En viktig källa till förståelsen av ikonkonstens uppkomst finner vi i det jämförande studiet mellan de äldsta bevarade ikonerna och till dessa närbesläktade bilder. Egypten tillhörde de länder som mycket tidigt nåddes av den kristna missionen och redan på den första pingstdagen finner vi bland dem som samlades i Jerusalem också egyptier. Den geografiska närheten mellan Palestina och Egypten, såväl som det faktum att man i Egypten sedan årtusenden tillbaka låtit sin religiösa kult berikas av sakral konst, gör det både möjligt och troligt att föreställa sig ett kristet bildskapande bland de egyptier som på denna tid lät omvända sig.

Det är också här, särskilt i Fayumområdet, beläget vid Nildeltat några mil söder om Kairo, man funnit de till de äldsta bevarade ikonerna så närbesläktade Fayumporträtten. Flera av dessa målningar, som genomgående är utförda som ansiktsporträtt i bröstbild, uppvisar en för sin tid hög grad av realism. De äldsta porträtten dateras till kejsar Tiberius regeringstid (14–34 e.Kr.) och upphör inte att framställas förrän mot slutet av 200-talet. Intressant att notera är dessa bilders avspegling av romersk estetik, som förklaras av den romerska överhöghet som rådde i Egypten från år 31 f.Kr. fram till Romarrikets delning år 395, då landet tillföll Bysans. Detta inflytande har också gett dessa mumieporträtt benämningen egyptisk-romerska porträtt. Fayummålningarna utgör den enda samling av individualiserade porträttmålningar från den klassiska antika konsten och exempel på detta måleri i välbevarat skick finns numera att se på ett flertal museum runt om i världen.

Fayumporträtten är kultbilder som funnit sin naturliga plats i ett bestämt religiöst sammanhang och på ett gripande sätt gestaltar de den egyptiska människans tro på ett liv efter döden. I dessa förmedlas en intensivt levande och realistisk bild av den dödes anletsdrag såsom denne såg ut i livet. Efter mumifieringen lades målningen in i linnebindlarna över ansiktet. Detta bruk utgjorde en del av den egyptiska kulten i samband med en människas bortgång där porträtten kom att manifestera tron på livet efter detta.

Många Fayummålningar är utförda i enkaustik, som när det gäller behandlingen av färg och ljus tillåter en förhållandevis avancerad modellerings- och fördrivningsteknik. Som bindemedel användes smält bivax. Detta blandades med färgpigment och applicerades sedan på målningsunderlaget, som utgjordes av en enkel träskiva. Bildernas komposition en face i bröstbild, färgbehandlingen och det karaktäristiska sättet att koncentrera ansiktsteckningen till ett fåtal uttrycksbärande linjer, erinrar på ett slående sätt om några av de äldsta bevarade ikonerna. Dessa, av vilka de tidigaste är från 500-talet, finner vi på en plats inte långt från Fayum, i det grekisk-ortodoxa klostret S:a Katarina i Sinaiöknen. Några av dessa ikoner, såsom de berömda porträtten av Kristus och S:t Petrus, står både vad gäller stil och måleriteknik mycket nära dessa Fayumporträtt. Trots de århundraden som skiljer Sinaiikonerna från Fayumporträtten är det vid en jämförande studie enkelt att konstatera påtagliga likheter dem emellan. Detta gäller först och främst måleritekniken: enkaustik på pannå, som är densamma i de båda konstarterna. Men i lika hög grad färgbehandlingen som sådan, hudmåleriet, sättet att åstadkomma volymbildningar, gestalta ansiktets detaljer och de avbildades kläder. Allt detta står i så stark korrespondens konstarterna emellan att det inte går att bortse ifrån att de senare porträtten bör ha en förhistoria i de förra.

Av skriftliga belägg, såsom dem vi finner i Eusebius kyrkohistoria från 300-talet och Johannesakterna från 100-talet (se tidigare inlägg om ikonens historia), vet vi att nämnda Sinaiikoner har haft föregångare. Inget hindrar att denna äldsta ikontradition tagit sin utgångspunkt i Palestina eller Egypten.

När vi idag beklagligtvis saknar den felande länken mellan de egyptiska Fayumporträtten och de äldsta bevarade ikonerna, kan vi dock konstatera att det nära släktskapet mellan de båda konstarterna bildar grunden till en möjlig rekonstruktion. Vad hindrar att Fayumporträttet i den till kristendomen omvände egyptiske målarens händer kan ha gett upphov till det första kristna porträttet? Vi har inga skäl att tro att denne skulle upphöra att måla bara för att han blev kristen. Tvärt om bör det för honom och hans kristna egyptiska trosfränder snarast varit påkallat att både framställa heliga bilder och att visa vördnad för sådana i samband med gudstjänster och sammankomster.

Närheten i stil och teknik mellan mumieporträtten och de äldsta bevarade ikonerna är så påfallande att detta verkar sannolik. Vad vore mer naturligt än att den kristne Fayummålaren lät sitt konstnärliga kunnande tjäna den nya tron? Vad hindrar att det var några av dessa konstnärer som målade de första porträtten av Kristus, Guds moder Maria och apostlarna? Kanske var det en av dessa egyptisk-romerska konstnärer som anställdes av Lyckomedes för att måla det första porträttet av den helige Johannes, som berättats om i det förra avsnittet om ikonkonstens historia.

(Den som vill läsa detta och tidigare inlägg om konstartens historia hänvisas till ”Kategorier” här i vänstermarginalen där de finns under rubriken: ”Ikonens historia”).