O Maria, Guds moder, på vilken solens strålar faller och som är smyckad i nåd. Lukas, den vältalige författaren […] av evangeliets budskap […] överbringade ej såsom förstlingsgåva något av sin överflödande andliga nåd, utan att i skiftande färger och gyllene mosaiker med sin målarkonst på pannåer först teckna och avbilda Ditt underbara och nåderika ansikte, som han själv hade skådat.

Med dessa klingande ord inleder den grekiske munken och ikonmålaren Dionysios av Fourna sin berömda målerihandbok, författad på berget Athos i Grekland vid början av 1700-talet. Texten knyter an till en mycket gammal kyrklig tradition, som gör gällande att evangelisten Lukas skulle ha varit historiens förste ikonmålare. Även om detta vilar på bräcklig vetenskaplig grund går det inte utesluta att traditionen är riktig. Som jag skall försöka visa finns det oavsett vem som var den förste ikonmålaren goda grunder att förlägga ikonkonstens tillblivelse till Jesu samtid, något som inte bekräftar Lukastraditionen, men heller inte dementerar denna.

Bland de inlägg som varje vecka här publiceras har jag någon gång i månaden tänkt återkomma till ikonkonstens historia. Denna gestaltar ett storartat kulturarv som vid sidan av den antika konsten och renässansmåleriet utgör en av historiens främsta bildkulturer. I dess embryonala stadium tar ikonens historia sin början redan i Jesu samtid. På ett fascinerande sätt och under inflytande av skilda kulturella, andliga och intellektuellt mer eller mindre brokigt sammanvävda trender utvecklas den senare över en period av många hundra år. Till konstartens rika medium hör inte bara ikoner på trä och i form av illuminationer, målningar i böcker framställda av pergament, utan i lika hög grad de som målats på mur i a fresco-teknik eller med millioner halvcentimeter stora glas-tesserae i olika färger bildar ståtliga mosaiker som utsmyckar katedralerna i Rom, Istanbul och Ravenna . Jag ska i de återkommande artiklarna om ikonens historia ge exempel på allt detta med nedslag i konstartens olika geografiska områden och epoker från 300-talet fram till modern tid.

Traditionen berättar – och här refererar jag den ryske ikonologen Leonid Ouspensky – att S:t Lukas efter pingsten målade tre ikoner av Jungfru Maria. Men det äldsta historiska vittnesbördet om ikoner målade av Lukas är så sent som från 500-talet, då den bysantinske historikern Theodoros berättar om en ikon föreställande Guds moder Hodigitria (Väglederskan). Denna skulle år 450 ha sänts till Konstantinopel och ansågs vara ett verk av Lukas. I ett annat vittnesbörd från början av 700-talet berättar patriarken Germanos av Konstantinopel om en annan av Lukas målad Gudsmodersikon som skulle ha blivit funnen i Rom under Marias samtid och skickats till Theophilus ”den främste” i Rom, samme Theophilos som omnämns i inledningen till Lukasevangeliet.

Men finns det då några belägg eller resonemang som ur konsthistorisk synpunkt kan tjäna som underlag för påståendet att den helige evangelisten vid sidan av sitt läkaryrke och andliga författarskap även skulle ha varit ikonmålare? Är det över huvud taget rimligt att föreställa sig att ikoner målades redan vid denna tidpunkt? Med koncentration på den senare frågan skall jag i nämnda inlägg söka besvara dessa spörsmål. Emellertid vill jag redan från början understryka att framställningen i följande artiklar endast är att betrakta som en modell för hur man kan tänka sig konstartens födelse. Jag vill också klargöra att min egen ståndpunkt sammanfaller med kyrkans så långt som till att konstarten uppkom i Jesu samtid. Detta innebär dock inte att jag utan vidare godtar påståendet att det skulle ha varit just Lukas som var den förste ikonmålaren.

Problemet att konsthistoriskt fastställa den exakta tidpunkten för konstartens födelse ligger i bristen på fysiska bevis. Avsaknaden av bevarade ikoner från kristenhetens början är emellertid inte skäl nog att ur vetenskaplig synpunkt förkasta kyrkans ståndpunkt. Det främsta skälet till att vi varken i Israel eller på andra platser, där vi kunde förvänta oss att finna rikliga exempel på tidigt ikonmåleri, saknar sådana, beror inte minst på verkens materiella beskaffenhet. Målningar av detta slag har visserligen en lång, men dock begränsad livslängd. Däremot finns det exempel på liknande typ av uråldrigt måleri som har överlevt. Det jag här avser är de egyptiska Fayummålningarna, mumieporträtt utförda på träpannåer med vax som bindemedel, som senare närmare ska presenteras. Att dessa målningar har lyckats bestå, beror dock på extraordinära yttre betingelser. Vi kan utgå ifrån att de tidigaste ikonerna i likhet med Fayumporträtten – viktiga vid ikonens tillblivelse – var utförda på träpannå, som på denna tid var det gängse målningsunderlaget för portabla bilder. Placerade i dåtidens förhållandevis oskyddade lokaliteter och ständigt exponerade för kraftiga klimat- och temperaturväxlingar, är det knappast förvånande att de äldsta ikonerna i Palestina och angränsande områden har gått förlorade.

Ett annat viktigt skäl till att vi så totalt saknar fysiska belägg från konstartens äldsta tid förklaras av den stora bildstriden under 700- och 800-talen. Under denna period, som jag ska återkomma till, utplånades den kristna bildkonsten på ett notoriskt och totalitärt sätt. Skådeplatsen för dessa skändligheter var det bysantinska riket och de ytterst ansvariga den caesareo-papistiska statsmakten i Konstantinopel. De spår som inte naturen själv har sopat igen är nu försvunna på grund av de heliga bildernas fiender. Vi kan därför endast beklaga att de första ikonerna som Lukastraditionen berättar om i våra dagar tycks vara spårlöst försvunna.

Vid sidan av denna tradition äger vi dock ett flertal skriftliga belägg som vittnar till förmån för att denna kan vara riktig. Om vi därtill lägger de resultat man erhåller genom jämförande studier mellan vissa till ikonkonsten närbesläktade konstarter från århundradena omkring vår tideräknings början, är det fullt möjligt att göra sig en bild av konstartens uppkomst.

Nästa avsnitt om ikonens historia ska handla om hur Lyckomedes, en lärjunge till aposteln Johannes, enligt en apokryfisk text från 100-talet, i smyg beställde ett porträtt av sin mästare.

När man talar om ikonens uttrycksmedel är det ofrånkomligt att sätta dessa i samband med den hellenistiska konsten. Som denna kommer till uttryck i några av de målningar som påträffats vid arkeologiska utgrävningar av staden Pompeji, belägen strax utanför Neapel, kan den tjäna som ett illustrativt exempel på en av ikonkonsten viktigaste inspirationskällor. Vid jämförelse mellan några av dessa målningar och ikonerna är likheterna så påfallande att om det inte varit för skillnaderna i innehåll och funktion kunde man lätt ha trott att de tillhörde en och samma konstart.

Dessa verk har bevarats till eftervärlden tack vare den naturens egen konservering de fick då de begravdes i askan från vulkanen Vesuvius. Detta skedde år 79 e.Kr. och de målningar vi här finner, utförda på mur i en blandning av a fresco- och temperateknik, ger oss tillfälle att studera ett senhellenistiskt måleri som spänner över närmare två sekel. Bara ett år före den fruktansvärda katastrofen hade Pompeji blivit romersk provins, helgad åt den mytomspunna kärleksgudinnan Venus.

Uppvaktningen av Venus och Mars, i Marcus Lucretius Frontos hus i Pompeji, skildrar i tidstypisk grekisk-romersk stil en anekdot ur den antika mytologins gudasagor. Här avbildas den fredsstiftande gudinnan Venus tillsammans med krigsguden Mars, hennes nye make. Med skönt tankfulla anletsdrag och lagerkrans i håret ser vi henne sittande till vänster i bilden, iklädd en vacker, milt grå-violett mantel. Bakom henne står guden Mars i gestalt av en ung krigare. Iklädd romersk hjälm och toga, som lämnar delar av hans vältränade kropp naken, synes han redo att när som helst kasta sig in i stridens hetta. Deras son, Cupido, som även bär namnet Amor, har med pilbågen i fast grepp landat i scenens mitt och står nu med ansiktet vänt mot paret. Nobla damer med vackra håruppsättningar träder in i salens bakre del och bevittnar ömsint, tillbakadraget de trolovade. Och i förgrunden till höger sitter ytterligare två kvinnor, troligen gudinnans tjänarinnor, i väntan på att stå brudparet till tjänst.

Det intressanta i vårt sammanhang är dock bilden som sådan, dess komposition, de avbildades klädsel och kroppsspråk, behandlingen av linje, färg och ljus. Mycket av det vi här kan notera står i nära korrespondens med vad som skulle bli kännetecknande för ikonkonsten.

Sättet att i historiemåleriets form återberätta mytens innehåll, där de gudomliga huvudpersonernas placering, kroppsspråk och karakteristik i relation till bifigurernas låter oss betrakta händelsen som om den utspelade sig på en teaterscen, påminner starkt om det vi senare finner inom ikonmåleriet. Fokuseringen på gestalternas klart avgränsade former likaså. Med reservation för att kvinnogestalterna i ikonkonsten på orientaliskt vis döljer sitt hår under ett dok är också klädseln som sådan här närmast identisk. Och de färgfält mantlarna bildar är som i ikonerna monokroma, så när som på svaga skuggpartier och ljusdagrar här och var. Lägg också märke till hur de två till ljusvärde kontrasterade och över varandra lagda mantlarna i stort sett överstämmer med dem vi senare skall se i ikonerna.

Även det linjära spelet, som ett medel att gestalt veckbildningar, anatomi och volym samt de mjukt ackompanjerande ljusmodelleringarna är desamma. Om vi därtill slutligen betraktar ansiktenas teckning, de långa näsorna, den koncentrerade beskrivningen av ögon och munuttryck, sättet att avbilda personerna både en face och i halvprofil, finner vi att den klassiska ikonkonstens estetik på en mängd sätt avspeglar denna konst.

Den hellenistiska konstens blandning av grekiska och romerska uttrycksformer framstår som de mest påfallande estetiska utgångspunkterna för ikonens bildspråk. Det sätt på vilket den antika konstens formspråk tillvaratas och modifieras av de kristna konstnärerna vid ikonens konception under dess första århundraden kan beskrivas på följande sätt.

I den estetik som genom övermänskligt skönhets- och styrkeideal förkroppsligade den antika mytologins uppdiktade gudar, hjältar och undersköna gudinnor ingjuts nu ett helt nytt tänkesätt. Detta präglas av den kristna verklighetsuppfattningen, manifesterad genom dramatiska kompositioner inspirerade från Bibeln och helgonberättelserna samt i porträtt av mer oförställt slag. Visserligen lever den antika resningen, sensualismen och styrkan på ett konstnärligt befruktande sätt delvis vidare i ikonkonstens gestalter. Men dessa uttrycksmedel blir nu i modifierad form uttryck för andlig skönhet i kristen bemärkelse. Även känslan för balans och anatomi, sättet att modellera och fullända, att gestalta kroppsspråket i den lugna, elegant värdiga rörelsen, såväl som den antika mytbildens berättarteknik införlivas nu i modifierad form. Inom ikonkonsten framträder dock ett helt annat ideal än det atletiska, kroppsfixerade som kännetecknar den grekisk-romerska konsten. Den yttre styrkan och sensualismen blir genomlyst och bärare av inre resning och personlig dynamik, en annan form av värdighet, präglad av den kristna självbild som kunde sammanfattas i orden stolt ödmjukhet. Ett nytt kroppsspråk, nya anletsdrag och en lång rad motiv av helt annat och realistiskt slag avspeglar en annan uppfattning av människan och hennes miljö, en ny världsbild med nya värdeskalor. I hela denna process och omvandling av den antika värdeskalan och antropologin kan vi se hur grekisk-romersk konst i mötet med sprängkraften i den framväxande nya kristna kulturen genomgår en metamorfos. Den antika myten ger plats för det kristna evangeliet, bilden av människans samverkan med sin Skapare, inspirerad av den omvälvande tro som tagit sin början genom Guds födelse i människan – mytens verklighet.